Francuski nowofalowy reżyser François Truffaut powiedział kiedyś, że każdy następny etap filmu trzeba realizować w kontrze do poprzedniego. Kręcić w kontrze do scenariusza, montować w kontrze do tego, co się nakręciło. To brzmi jak paradoks, ale to również jest prawda.
Często mówi się, że film powstaje dopiero w montażu. I to jest prawda. Film powstaje w montażu, a montaż jest tym jedynym elementem, których nie mają inne dziedziny sztuki.
W teatrze, operze, musicalu w zależności od miejsca, gdzie się siedzi, widz dostaje jedno ujęcie najczęściej w planie ogólnym. Oczywiście może sobie wybierać, na co chce patrzeć, czy na aktorkę, która akurat mówi, czy na aktora, który słucha. Jak ma lornetkę, może jeszcze sobie zmieniać plan ogólny na zbliżenie. Jednak generalnie teatr to jedno, zmieniające się często spektakularnie, ale ciągle jedno ujęcie. Obraz, rzeźba, instalacja są wspaniałymi, widowiskowymi artefaktami, ale podobnie jak w teatrze to od nas – widzów zależy, co nas w nich zainteresuje.
Nie uważam jak Lenin, że film jest najważniejszą ze sztuk, chcę jedynie powiedzieć, że w filmie najważniejszy jest montaż. Kiedy mamy najlepszy nawet scenariusz, genialnych aktorów, zjawiskowe zdjęcia, niezapomnianą muzykę, to i tak film robi montaż.
Kto widział „Odyseję kosmiczną” Stanleya Kubricka, nigdy nie zapomni, jak kość rzucona w powietrze przez prehistoryczną małpę człekokształtną, zamienia się dzięki montażowemu cięciu, w statek kosmiczny z XXI w. Najdłuższy, bo trwający kilkanaście tysięcy lat skrót znany w filmowej terminologii jako upływ czasowy.
Filmy, gdzie montaż jest solą opowiadania jak „Wściekły byk” Martina Scorsese czy „Szeregowiec Ryan” Stevena Spielberga są przykładami na moją tezę, że montażysta jest dodatkowym reżyserem, dopalaczem dodanym do reżysera podpisującego film. Thelma Schoonmacher najczęściej nominowana – dziewięć razy – montażystka w Hollywood, dostała Oscara właśnie za „Wściekłego byka”. Podobnie jak montażysta Michael Kahn, który współtworzył „Szeregowca Ryana”. Lądowanie na plaży Omaha w tym filmie ma trzech ojców: Spielberga, operatora Janusza Kamińskiego i właśnie Kahna.
Dobrze opowiedziane filmy to na ogół dobrze zmontowane filmy. Zachowując wszelkie proporcje wracam na tę stronę Atlantyku. Francuski nowofalowy reżyser François Truffaut powiedział kiedyś, że każdy następny etap filmu trzeba realizować w kontrze do poprzedniego. Kręcić w kontrze do scenariusza, montować w kontrze do tego, co się nakręciło. To brzmi jak paradoks, ale to również jest prawda. Bo każdy etap daje nowe możliwości i nie należy trzymać się kurczowo tego, co w scenariuszu, ani tego, co powstało na planie filmowym. Mało tego, montaż może naprawić wiele scen nakręconych „tak sobie”. Nie mówiąc już o tym, że dobrze użyty montaż może czasami uratować aktora, a raczej rolę przez niego graną. Montaż jest także od tego, żeby z nakręconego materiału wybierać tylko to, co niezbędne. Wyłącznie to. Z tych samych dubli nakręconych na planie ujęć potrzebnych do opowiedzenia sceny każdy montażysta zmontuje tę samą scenę inaczej.
Najlepsze ćwiczenie praktyczne, jakie mieliśmy w Szkole Filmowej w Łodzi, było właśnie ćwiczeniem montażowym. Nakręciliśmy wspólnie całym rokiem czterominutową scenkę z zawodowymi aktorami. Każdy z dziewiętnastu studentów z roku dostał do montażowni ten sam materiał, który musiał zmontować „po swojemu”. To był początek lat 70., kiedy montaż był sztuką nożyczek i kleju, jak się żartobliwie mówiło. Każdy z nas, studentów osobiście musiał opanować trudną sztukę obsługiwania stołu montażowego peerelowskiej produkcji, zerżniętego z niemieckiego Steenbecka, oraz cięcia i sklejania taśmy. Na zaliczenie semestru profesor Wojciech Has oceniał potem każdą z dziewiętnastu krótkich etiud. Pamiętam, że zmontowałem swoją scenę tylko na spojrzeniach i pauzach, wyrzucając osiemdziesiąt procent dialogów. W ramach zaliczenia dość oszczędny w pochwałach profesor Has poklepał mnie po plecach. Odebrałem to jako ocenę: cztery mniej.
Głupi ma szczęście, jak to się mówi, a ja mam szczególne szczęście do montażystek i montażystów, z którymi pracuję przez czterdzieści pięć lat mojej zawodowej kariery. Zacząłem filmową drogę z Mirką Garlicką, która montowała jeszcze „Krzyżaków” Aleksandra Forda. Prawdę mówiąc nie wiem, dlaczego zgodziła się pracować przy debiutanckim telewizyjnym filmiku „Bezpośrednie połączenie”. Była dla mnie więcej niż montażystką, także ciocio-mamą, która, kiedy miałem problemy z gardłem, robiła mi mleko z czosnkiem i miodem. Kiedy tak długo pracuje się z osobą, z którą się świetnie dogaduje, zamienia się to w prawie rodzinne relacje. Dość, że po debiucie zrobiłem z nią jeszcze pięć filmów od „Vabanku” aż po „Déjà Vu”. Trochę później, kiedy zacząłem prowadzić Studio „Zebra”, musiałem przenieść się z produkcją swoich filmów z Łodzi do Warszawy i tu znowu miałem szczęście.
Poznałem bowiem Jadwigę Zajiček, współtwórczynię legendarnych filmów „Eroica” i „Zezowate szczęście” Andrzeja Munka i potem przez dwanaście lat zrealizowaliśmy razem siedem filmów od „V.I.P.-a” aż do „Superprodukcji”. Niezapomniane były nasze pobyty przy koprodukcyjnych projektach: „V.I.P”.-a w Paryżu i „Szwadronu” w Brukseli; kolacje z muli w Brugii i długie dyskusje po obejrzeniu filmów, które właśnie weszły na ekrany.
Gdy po roku 2002 nastąpiła zmiana technologiczna i analogowe stoły montażowe zastąpiono cyfrowymi, „Superprodukcję” Jadzia musiała montować już wspólnie z Jarkiem Pietraszkiem, montażystą z pokolenia digital. A w 2004 r., gdy zaczynałem film „Vinci”, Jadwiga Zajiček uznała, że czas na odpoczynek i odeszła na emeryturę, pozostawiając mi Jarka Pietraszka, z którym świetnie pracowało mi się przy trzech następnych filmach od „Vinciego” do „Kołysanki”. Po trzyletniej przerwie, w której zajmowałem się głównie produkowaniem filmów kolegów, spotkałem Rafała Listopada, którego sposób montażu filmów „Statyści”, „Czarny czwartek” i „Bez wstydu” bardzo mi przypadł do gustu. Zrealizowaliśmy więc razem „AmbaSSadę”. Kiedy poznaliśmy się lepiej i okazało się, że nadajemy na tych samych falach, zrobiliśmy trzy następne projekty z dziesięcioodcinkowym serialem „Mały Zgon” włącznie. Bo równie ważne jak montaż filmu, jest to, by w montażowni nie było nudno. A z Rafałem potrafimy zaśmiewać z byle czego do łez. Z tego powodu przypomina mi to pracę z Jadzieńką. Różnica między nimi polega głównie na tym, że Jadzieńka w wolnych chwilach malowała i grała w brydża, a Rafał pilotuje małe turystyczne samoloty i gra na perkusji w jazzowej kapeli.
Nie wszyscy o tym wiedzą, ale w postprodukcyjnym etapie prac nad filmem montażysta jest osobą najważniejszą. Jak gdyby dodatkowym reżyserem. Dlatego, że nie uczestniczył w filmowych zmaganiach na planie i ma, jak to nazywam, „nieskażoną” pamięć. Nie wie o tym, co było najtrudniej nakręcić, jaki mozół towarzyszył niektórym wydawałoby się scenariuszowo prostym scenom, ile czasu i wysiłku kosztowało osiągnięcie jakiegoś ujęcia. Zna tylko materiał, który mu dostarczyliśmy. Dlatego widzi, co jest ważne, a co mniej ważne, bez taryfy ulgowej powodowanej wsteczną pamięcią z planu czy sentymentami.
Dlatego reszta może go nie obchodzić, a to bardzo ważna cecha.
W tegoroczne walentynki „zamknęliśmy obraz” – jak się mówi w żargonie filmowym – filmu „Vinci 2”, nad montażem którego pracowaliśmy ponad trzy miesiące.
Pierwsza wersja filmu trwała dwie godziny czterdzieści minut i wydawało się – mnie przynajmniej – że nijak nie uda się filmu skrócić. To trochę spędzało mi sen z powiek, bo mimo że trwa moda na długie i bardzo długie filmy, byłem bardziej niż pewien, że na sto sześćdziesięciominutowy minutowy film dystrybutor, którym jest „Warner”, nigdy się nie zgodzi. Bywały wprawdzie filmy jak „Ojciec chrzestny”, trwające prawie trzy godziny, ale z całym szacunkiem dla naszego artystycznego wysiłku „Vinci 2” to nie „Godfather”.
Wiadomo było, że trzeba film skrócić. Rafał był o tym przekonany od pierwszego dnia w montażowni.
– Ale co tu skracać, skoro wszystko dobre? – broniłem się.
Scenariusz był za długi i dlatego w ciągu trzydziestu dni zdjęciowych nakręciliśmy bardzo dużo materiału. Dużo za dużo. Wychodziłem z założenia, że aby montować, trzeba mieć z czego. Na początku zdecydowaliśmy się wyciąć wszystkie montażowe „klamki”, czyli momenty, kiedy bohater wchodzi do pomieszczenia, wychodzi z niego itp. Przypomniałem sobie złotą zasadę opowiadania historii. „Wchodź w scenę najpóźniej jak się da, a wychodź z niej jak najwcześniej”. Po kilku tygodniach wyleciało z filmu osiemnaście minut.
– Więcej się nie da – zawyrokowałem – Zresztą na ekranach są dłuższe filmy niż dwie godziny dwadzieścia dwie minuty! Choćby trzygodzinny „Oppenheimer”!
Dystrybutorom zawsze chodzi o liczbę seansów. Im dłuższy film, tym mniej seansów zmieści się w kinie, co im się średnio opłaca. Po kolejnej projekcji zrozumieliśmy, że film jest nadal za długi.
„Vinci 2” to film kryminalny o skoku na dzieło sztuki, który jest kontynuacją filmu „Vinci” z 2004 r. Siłą rzeczy nawiązania do filmu sprzed lat musiały się w nim znaleźć, co czasami zmieniało charakter opowieści z kryminalnej na sentymentalno-obyczajową. Spróbowaliśmy skrócić film o te wspomnieniowo-obyczajowe sceny, zostawiając tylko te, w których dzieje się coś na temat skoku. W międzyczasie do producenta zgłosił się dystrybutor z pytaniem, czy z nakręconego materiału nie dałoby się stworzyć mini serialu?
– Oczywiście, że się da! – odpowiedziałem entuzjastycznie, mając w głowie nieużyty materiał z kilkoma naprawdę dobrymi scenami. – Możemy zrobić trzyodcinkowy serial po czterdzieści minut każdy.
– Deal! – odpowiedzieli.
I tak zachęceni rzuciliśmy się w wir pracy, polegającej na wycinaniu zbyt długich pauz, dialogów i całych scen, które nie posuwały akcji do przodu.
Wyszło nam dwie godziny trzy minuty. Nieźle! – pomyślałem. – Tak już może zostać. Taki metraż filmu jest do przełknięcia. Jednak po kolejnej projekcji zaproszeni widzowie nie mieli takich min, o jakie nam chodziło.
Film wrócił do montażowni. Zabraliśmy się za sceny może i niezłe, z dowcipnym dialogiem, ale będące trochę obok opowiadanej historii. Miałem łzy w oczach, wycinając je, dopóki Rafał nie przypomniał mi innej złotej montażowej zasady.
– „Kill all your darlings!” („Wytnij wszystkie ulubione kawałki!)
Pamiętając, że historia Cumy, jego kumpla Juliana i reszty będzie miała kontynuację w serialu, tym razem byliśmy bezwzględni i nie braliśmy jeńców. Wyleciało następne osiem minut. Teraz film miał piękną, ulubioną długość kiniarzy: godzina pięćdziesiąt pięć! Zmieści się dużo seansów łącznie z czasem na reklamy.
Wreszcie nadszedł czas, żeby pokazać zmontowany obraz dystrybutorom, ludziom od promocji i creative people z TVN. Nie miałem pojęcia, że jest to aż tylu ludzi. Mała sala projekcyjna w Wytwórni Filmów Fabularnych na Chełmskiej była pełna. Na szczęście reakcje były zadziwiająco dobre jak na film pokazywany w stanie surowym, bez efektów i muzyki. Zdarzały się nawet śmiechy. Premierę wyznaczono na 25 lipca, więc to ostatni moment, żeby przekazać zmontowany obraz filmu Markowi Wronko, operatorowi dźwięku. Teraz przez dwa miesiące będzie przygotować film do tak zwanego „zgrania”. Czyli do wgrania na jedną ścieżkę dźwiękową dialogów, synchronicznych i bocznych efektów dźwiękowych oraz muzyki.
Przypomniałem sobie zasadę Françoisa Truffauta: „Pamiętaj, żeby udźwiękawiać film w kontrze do tego, co zostało zmontowane”. To znaczy, że trzeba dodawać dźwiękiem to, czego zabrakło w obrazie i czego najlepszy nawet montaż nie jest w stanie wykrzesać.
Będzie się działo!
